Bernard et François Baschet

Tailleurs de Sons

Les frères Baschet sont connus dans le monde entier comme créateurs de Sculptures Sonores, utilisant d’extraordinaires formes de métal plié qui font cohabiter l’Art visuel et la musique.

Comme beaucoup de gens de leur génération, les Baschet ont vu leur vie bousculée par la 2ème guerre mondiale.

En 1945, François Baschet, membre de la Résistance, fut muté à la D.G.E.R. (Direction Générale des Etudes et Recherches), c'est-à-dire les Services Secrets du Gaullisme.

A cette époque, le Gouvernement Français craignait une invasion par les Communistes, comme ce fut le cas en Tchecoslovaquie ou en Hongrie. De Gaulle envisagea une réédition de sa prise de pouvoir du 18 Juin en France mais, cette fois en installant son gouvernement à Alger.

A la D.G.E.R. le Service "Action" était dirigé par le Colonel Saint Jacques (de son vrai nom Duclos). Le chef du Service "Renseignements" était le Colonel Passy.

De Gaulle chargea le Colonel Duclos-Saint Jacques de cacher et faire fructifier en Argentine une partie des fonds secrets du Gaullisme (environ un million de dollars d'aujourd'hui) Pour les tenir prets en cas de création d'un gouvernement provisoire à Alger. Le Colonel partit donc avec deux aides, le Sous-liutenant F. Baschet et le Sous-liutenant Léon Ricard...

En 1952, le danger d'un conflit communiste ayant disparu, François Baschet fut démobilisé. Il rentra en France en faisant le tour du monde en avion. Il écrivit un récit de son voyage, publié par Plon, sous le titre "Le Pacifique au vol d'oisif".

Après la guerre, Bernard qui avait une famille à charge s’est occupé d’une entreprise familiale dans le sud-ouest de la France.

François s'etait toujours senti une vocation de sculpteur. En rentrant à Paris il étudia la sculpture avec Auricoste et Hubert Yencesse, à la Grande Chaumière et à l'Academie Jullian, où il reçut une éducation classique. Le soir, François travaillait comme artiste de variété dans des cabarets de la Rive Gauche (Rose Rouge, Olympia).

Ainsi, après l’age de 30 ans seulement, les frères Baschet ont pu suivre le chemin artistique qu’ils souhaitaient.

Francois Baschet
Sculpture Sonore "French Monument
born on 57th street"
4,9 m largeur, 2,75 m hauteur

Sculpture sonore
"7 cones verticaux"

Pendant son voyage autour du monde, il construisit une guitare gonflable et pliante ou la caisse de résonance était remplacé par un ballon. Ce phénomène acoustique le conduisit à lire les livres scientifiques des siècles passés à la découverte de procédés anciens jamais exploitée, pour produire des sons.

Bernard, Ingénieur de Centrale et mélomane passionné par la musique contemporaine et François, se réunissent pour créer des instruments nouveaux, excluant l’électronique, mais d’une grande exigence au point de vue de l’aspect esthétique. Bernard, à cette époque, travaillait à l’ORTF sur un programme de recherche avec Pierre Shaeffer au GRM (Groupe de Recherche Musicale).

Pour utiliser ces Sculptures Sonores, il fallait des musiciens. Les frères Baschet s’associèrent à Yvonne et Jacques Lasry, d’excellents musiciens qui partageaient les mêmes intérêts. Ils créèrent un groupe : " Les Structures Sonores Lasry Baschet ".

Ce groupe donna des concerts dans le monde entier et produisit de nombreux disques. Ils firent beaucoup de films (Cocteau, etc.). Ils apparurent dans beaucoup de spectacles télévisés (Ed Sullivan Show, trois fois, à New York).

À la fin des années 60, les Lasry émigrèrent en Israël. Les deux frères Baschet continuèrent leur travail. Bernard se spécialisa dans l’éducation. Il créa une série d’instruments pour l’éveil musical des enfants. Actuellement, plus de 400 centres utilisent ce matériel en France et en Europe.

François continua dans la création de Sculptures Sonores, notamment des fontaines sonores.

Les travaux des deux frères ont été exposés dans le monde entier dans des musées et des galeries.

Bernard, avec Frédéric Bousquet son jeune bras droit, travaille dans son atelier de facture d’instruments, notamment sur le " Cristal ", instrument à tiges de verre, avec Michel Deneuve, complété par de nombreuses percussions.

Leurs deux grandes dernières expositions (2000 et 2001) ont eu lieu au Musée de la Musique de Hambourg et à la Cité de la Musique à la Villette (35,000 visiteurs).

Sculpture avec tubes résonateurs, fils metalliques, baguettes de cristal et résonateurs plastiques

Extraits du livre "Les Memoires Sonores" paru en 2007 aux Editions L'Harmattan

... Lorsqu’on voyage, il convient de se faire inviter partout. Le meilleur moyen est d’apprendre 10 chansons et de transporter une guitare.

On dit que le monde est vaste. C'est vrai et ce ne l’est pas tout a fait si on transporte une guitare, le panorama se rétrécit. On remarque que les autos sont minuscules, les chemins de fer étroits, les chambres d'hôtel microscopiques, les autocars riquiqui-petits.

La solution était de remplacer, dans une guitare classique, l'encombrante caisse de résonance par un coussin en plastique.

On peut ainsi la comparer à un banjo dont la membrane, au lieu d’être montée sur un cadre rigide serait tendue par l’air comprimé dans le coussin.

En dégonflant la vessie, en pliant le manche, le tout se loge dans une valise. La membrane de plastique fonctionne comme la membrane d'un haut-parleur auto-porté, maintenue par la pression de l'air.

Je pensais la baptiser « Aeroluth », mais la marque « Luth » était déjà déposée. Claude Soalhat inventa « Gonflandoline ». C’était beaucoup plus harmonieux.

Le succès commercial de la Gonflandoline fut boiteux. J’en fis fabriquer une cinquantaine. L’Empereur Bao-Daï en acheta une. Une autre se trouvait au Musée du Conservatoire, rue de Madrid. Le reste termina dans le paquetage de garçons mobilisés en Algérie.

Francois Baschet Travaillant sur la brouette du piano, 1964	... J’étais seul, un jour, dans mon compartiment. Je voyageais de Hambourg à Cologne. Entre une jeune femme ra...vis...san...te. Il est habile de dissimuler ses pulsions sexuelles dans un pantalon culturel. Je joue à l’intellectuel. Elle ouvre un livre épais. Les yeux brûlant d’appétit, je lui parle de sa lecture. Ce sont les entretiens de Goethe et Eckermann son grand ami et confident. Je l’assure de ma passion pour Goethe. Elle lit : Eckermann demande : « Comment sait-on qu’une chose est vraie (echte) ?» Goethe répond: « une chose est vraie lorsqu’elle est productrice d’autre chose. » Elle me note la phrase sur un papier que je garde comme un talisman et descend à Bielefeld, la station suivante. Pourquoi ai-je gardé cette phrase ? C’est la définition de notre art. Un sculpteur qui fait un buste, un peintre qui exécute un tableau, nous livre un produit fini. Il décore la cheminée du propriétaire et l’aventure finit là. Terminée. La technique de la sculpture sonore n’est pas une fin. C’est le début. Elle permet à chacun de fabriquer ses jouets. Chacun construit, accorde, utilise, améliore, symphonise, fait son numéro avec cette technologie. Tout est possible. C’est sans doute cette richesse en possibilités qui nous a éloigné des grandes galeries d’art. Ces galeries cherchent des produits finis, comme un charcutier vend des saucisses à la forme établie par l’Histoire. La sculpture sonore, c’est trop compliqué pour le marchand et pour le collectionneur qui veut une forme qui soit aussi la signature de la carrière de l’auteur. Cette phrase de Goethe qui définit et justifie notre demi-siècle de travail m’est apparue comme un encouragement du Ciel. Je veux croire que la jeune beauté de Bielefeld était ...un ange céleste. Oui, un ange céleste. Swedenborg, le semi-prophète, recevait parfois des messages apportés par des inconnus qui disparaissaient ensuite dans la foule. Il savait qu’ils venaient du Ciel. Je veux croire que cette jolie mammifère était aussi une messagère du Ciel. Elle en avait la douceur du regard, la profondeur du message laissé sur un papier et le plus beau cul de l’Allemagne du Nord. Un ange ! Vous dis-je.
Piano en Aluminium Art Deco 1964	Les limites de l'Art ... La même année l’exposition du Musée d’Art Moderne (M.O.M.A.) fut suivie d’une autre dans une galerie privée. La Galerie de Dick Waddell, un homme généreux, racé, élégant, assisté par Louise Tolliver-Deutschman. Nous envoyons les sculptures de Paris. A New York, chez Dick, nous ouvrons les caisses et nous attendons le contrôle douanier. La Douane américaine vient sous la forme du directeur du Bureau des Arts, M. Sam Lacher. M. Lacher apporte une mauvaise nouvelle. Il demande : « Vos sculptures font-elles de la musique ? » Très fiers, nous répondons : « Non seulement nous faisons de la musique, mais nous allons même donner un concert : Bach, Vivaldi, etc.» « Quel dommage, fait M. Lacher. D’après la loi des USA, l’Art se définit par son inutilité. Si vos sculptures font quelque chose, de la musique, par exemple, ce n’est plus de l’art. Ce sont des instruments de musique. Vous devez payer 16 % des droits de douane sur le prix de vente au public. » Ici, je résume. Dick Waddell remua ciel et terre. On fit intervenir Alfred Barr, fondateur-directeur du M.O.M.A., les directeurs d’autres grandes galeries. John Canaday, critique du New York Times qui avait fait une très bonne analyse de notre exposition en a profité pour la comparer à celle de Motherwell qu’il n’aimait pas. Ce qui nous mit dans une position déplaisante vis-à-vis de Motherwell. On ressuscita le « scandale » Brancusi. » Lorsque celui-ci envoya ses premières sculptures à New York, la Douane déclara : « Ce ne sont pas des sculptures puisqu’elles ne ressemblent à rien. Ce sont des pierres. Comme telles, elles doivent payer des droits. » Le monde artistique se mobilisa, Brancusi et sa galerie intentèrent un procès. Ils le gagnèrent. Grâce à « l’amendement Brancusi » l’Art abstrait entre librement aux U.S.A. Comme pour Brancusi, nous fîmes un procès avec des pétitions signées par des grands noms. Ce procès, nous l’avons gagné et Dick nous annonça un jour qu’il y avait un amendement à la Loi autorisant l’entrée libre des sculptures sonores aux États-Unis. Il ajoutait que cet amendement s’appelait « l’amendement Baschet ». Je pensais qu’on allait nous rembourser la somme astronomique que la Douane avait exigée avant l’ouverture du procès. Mais Dick nous expliqua que cet argent ne représentait qu’une partie des honoraires de l’armée d’avocats qu’on avait dû mobiliser. Changer la loi du plus grand pays du monde est un honneur qui n’a pas de prix. Nous nous sommes vite consolés : l’exposition eut beaucoup de succès. Nous eûmes, en outre une très grande satisfaction. Alfred Barr, le directeur du M.O.M.A. vint à la Galerie Waddell, avec Daphnée Wehn Shee, bienfaitrice du Musée. Il choisit une grande sculpture pour son Musée et dit en s’en allant : « Je souhaiterais avoir une de vos sculptures sonores. Cette synthèse du son et de la forme est la seule chose nouvelle qui nous soit parvenue d’Europe depuis la guerre. » L’exposition au Musée d’Art Moderne de New York dura quatre mois et connut un immense succès. Dick Waddell qui nous représentait reçut beaucoup de commandes et d’invitations dans d’autres Musées américains.
Jacques Lasry jouant sur des baguettes de cristal de 3 octaves, amplifies par des balloons en plastique 1956	Un nouveau concept ... Alors que tous les instruments de musique classiques sont aussi légers que possible, ces structures partent du principe contraire. Le centre en est une barre de métal lourd. Dans cette barre, on introduit des vibrations produites par des tiges de métal (excitées par percussion, archet de crin, archet de verre). On y ajoute par sympathie d'autres vibrations (cordes à piano avec un bout libre, disques). Bref, on cuisine à l'intérieur de la barre un son à timbre compliqué. Autrement dit : on prend des éléments vibrants de grande amplitude et de pression réduite (la pression est réduite quand on peut les immobiliser avec la main). On les introduit dans la barre où la vibration a une grande pression et à une petite amplitude. (On ne peut pas l'arrêter avec la main). Les vibrations à l'intérieur des métaux sont trop réduites pour pouvoir être entendues sans radiateur de son de grande surface. On connaît l'expérience : on attache une cuillère en argent à un fil. On frappe la cuillère. On entend un faible son argentin. Si à présent on mord le fil entre ses dents et, après s'être bouché les oreilles, on balance la cuillère pour la heurter, on entend un superbe son de cloche. Pourquoi un son de cloche ? Parce que les harmoniques graves ne parviennent pas à secouer l’air ambiant. Elles restent à quelques millimètres du métal. Il faut un stéthoscope pour les percevoir. Grâce au fil, les harmoniques graves passent par les dents et les os du crâne et atteignent l’oreille interne. Elles n’ont pas besoin de l’air pour les transporter. C’est ainsi que Beethoven écoutait son piano en mordant une extrémité de son crayon dont il appliquait l’autre extrémité contre le bois de l’instrument. Le son est transmis par le fil. Il ne parvient pas à remuer l'air ambiant. Comment faire sortir ce son ? Voilà le grand problème du rendement acoustique. Bien sûr on pourrait relier les mâchoires de chaque auditeur par un fil à la structure. C'est d'ailleurs ce que nous avons partiellement essayé, comme nous le verrons plus tard à l’École des Sourds de New York. Le plus commode est de fixer sur la barre un radiateur de son. Jusqu'à présent, nous avons parlé du coussin mais il y en a d'autres de formes plus belles. Ce radiateur absorbe les vibrations internes de grande pression et de faible amplitude pour les transformer en ondes de petite pression et de grande amplitude dans l'air. Avec Jacques et Yvonne Lasry nous convînmes de développer un style musical basé sur les 3 principes suivants : 1. Remplacer la mélodie par des séries d'accords non-agressifs créés par les structures elles-mêmes. En effet, le sommier ou la « gencive » qui porte les notes et les résonateurs « digère » les fréquences. Le métal trouve en lui-même son harmonie propre, il filtre les timbres. Il crée le son, moins en fonction de la volonté du musicien qu'en fonction de ses propres partiels. Le son résultant, irradié par les coussins ou les tôles ne peut, donc pas être discordant. 2. Développer les rythmes. A cette époque, Bernard était fasciné par le rythme cardiaque. Il nous racontait que l'origine du sens du rythme commençait chez le nouveau-né quand il entendait le cœur de sa mère. Le Dr Tomatis calmait les bébés en leur faisant entendre un enregistrement du cœur maternel filtré par un liquide équivalent au liquide placentaire. Bernard était en train de construire, à partir des coussins, une série de percussions reproduisant ce son sourd. 3. Utiliser en fond diffus, comme pédales, les admirables graves données par les tôles. C'était donc une musique sensuelle, organique : par l'introduction d'un phénomène physique dans l'art. Un art organique où je rêvais de faire vibrer les fauteuils des spectateurs comme on faisait vibrer les tôles par les mêmes moyens simples. Voici quelle fut la philosophie de base de notre association, raison de sa cohésion au début, puis de sa dissociation à la fin, comme nous y viendrons.
Grande sculpture à 3 cônes avec baguettes de metal	Sculpture ... En 1966, exposition de douze sculptures/structures sonores au musée d'Art Moderne de New York. Grâce à Ludwig Glaeser. Nous entrons ainsi dans l'Olympe de l'Art Moderne, par la grande porte. Merci, Ludwig ! Notre vie changera. L’inauguration de l’exposition fut pour nous une grande fête. Toutes les Huiles étaient là autour de Ludwig Glaeser qui avait écrit le texte de la présentation. Il y avait beaucoup de monde. Comme dans tous les vernissages, on regardait un peu les oeuvres d’art et beaucoup le critique du New York Times, John Canaday. Il était très content. Donc, tout le monde était content. Il écrivit, en fait, un excellent article. Denise René, la directrice de la galerie parisienne, grande prêtresse de l’Art Cinétique, était là aussi. Elle me dit : « Je m’étonne que vous ne soyez pas dans ma galerie. » Je lui répondis : « Chère Madame, cela m’étonne encore plus. » - « Mais je n’ai jamais demandé à un artiste d’entrer dans ma galerie. C’est à eux de faire le premier pas. » - « Qu’à cela ne tienne, je vous demande, solennellement, ici au Musée d’Art Moderne, de faire partie de vos artistes. » - « Très bien, nous nous verrons à Paris. » Elle vint plusieurs fois déjeuner à l’Atelier. En femme précise et avisée, elle étudia toutes nos activités. Après une quinzaine de jours elle nous dit : - « Je ne peux pas vous prendre dans ma galerie. Vous êtes trop compliqués. Vous faites de la sculpture, des instruments de musique, de la musique avec Ducretet Thomson et Boîte à Musique, vous donnez des concerts. Aucune galerie ne pourra gérer autant d’activités. » Cette analyse était bien le reflet de l’Art Moderne. Lorsque Susan Barnes, conservatrice au Musée de Dallas, établit le catalogue raisonné de Magritte, elle tomba sur un échange de lettres de Magritte avec son marchand, Iolas. Magritte était fatigué de faire des bonshommes en chapeau melon dans une échappée de ciel. Il souhaitait suivre un style différent. Iolas lui répondit : « Si tu changes de style, je ne te défends plus ! » Madame Barnes eut un scrupule. Ai-je le droit de publier cette anecdote un peu trop crue pour l’image saint-sulpicienne qu’on cherche à donner au monde de l’art afin d’en dissimuler le mercantilisme ? Madame Brunhammer, directrice du Musée des Arts Décoratifs répondit : « Le devoir d’une historienne est de respecter l’Histoire et de ne rien dissimuler. » Comme je l’expliquerai un peu plus avant au sujet du monde de l’art à New York, il est important que le spectateur puisse reconnaître à première vue l’auteur d’une oeuvre. Pour cela l’artiste doit « affirmer son style ». S’il veut conserver sa cote, il doit, pendant 10 ou 20 ans, faire tous les ans une variation de la même oeuvre. Le système le transforme en artisan de luxe, productif, mais surtout reproductif. Au contraire, dans le cas d’un jeune qui se lance dans la carrière des arts et suit docilement et bêtement la mode, son ami critique le félicitera « de vouloir être le témoin de sa propre modernité ». Il y a souvent plus d’imagination et de poésie dans le texte de présentation des expositions que dans l’exposition elle-même. Félicitons le critique poète qui peut inventer ces belles images.
Jacques Lasry Yvonne Lasry Daniel Ouzounof	Ne pas toucher ! ... D'habitude, le public voit, dans les musées, la consigne « Prière de ne pas toucher ». Nous avons mis, au contraire, des écriteaux : « Prière de toucher et de jouer ». Le succès est considérable. Puis notre exposition de Finlande alla à Stockholm pendant un mois, au Moderna Musset dont le directeur était Pontus Hulten. Ici, nous avions trente structures sonores. Le dimanche, avec les enfants, le bruit était infernal. Pontus Hulten me dit que les gardiens souffraient terriblement des oreilles.Je me proposais pour les remplacer. Me voici donc gardien de cette grande salle. Il y avait un monde considérable frappant, battant, frottant nos structures. Dans un coin je remarquais un groupe de huit énormes et superbes Suédois. Comme ils ne jouaient pas, ce qui était anormal, je leur demandais : - Vous ne jouez pas? - Non. - Alors vous écoutez? - Non. - Alors, que faites-vous ? - Nous regardons. - Vous regardez quoi ? - Nous regardons les gens. C'est la première fois que nous voyons tant de Suédois heureux sans être ivres ! Le directeur du Moderna Museet, à Stockholm, était comme je l’ai dit, Pontus Hulten qui devint plus tard directeur du Centre Pompidou. C’est un homme d’une grande franchise, qualité que j’apprécie infiniment. Au début de l’exposition, il me dit qu’il avait de grandes difficultés d’argent. Il voudrait bien nous acheter une sculpture. Mais il faudrait lui faire un petit prix. De toutes façons l’honneur d’être dans ce musée méritait un sacrifice. Pris de compassion, nous lui vendîmes pour 5 000 Fr. une sculpture à tiges de verre, à peu prés grande comme moi. A la fin de l’exposition, il m’avouait : « le grand mérite d’un bon directeur de musée est de savoir acheter les objets au minimum du prix. » Il m’expliqua pourquoi il nous avait invité : « On m’a dit que vos expositions ont un grand succès public car les visiteurs peuvent jouer avec les sculptures. Or, vis à vis de la municipalité, j’ai besoin de remplir mon musée avec le maximum de visiteurs, pour la statistique. » Pontus aimait bien notre public, mais pas notre style. Jamais nous n’eûmes le moindre contact avec le Centre Pompidou qu’il dirigea ensuite. La vie d’artiste réserve des surprises ! ... Francesc Vicens, directeur de la Fondation Miró à Barcelone invita les Frères Baschet à exposer leurs sculptures sonores. Pour cette exposition, avec l’aide d’Alain Villeminot, l’architecte fidèle, nous avions présenté une maquette de beffroi dont les cloches étaient remplacées par de gigantesques notes de vibraphone, c’est à dire, des grandes plaques de métal horizontales dont le son fondamental était renforcé par des tubes accordés. Comme à Osaka, où nous avions construit le plus grand vibraphone du monde. Les corolles de métal placées au-dessus de chaque note, concentraient le son vers le sol. La fontaine ci-contre était aussi exposée dans le jardin intérieur de la Fondation. J’étais devenu ami des gardiens et, le dernier jour, l’un d’eux m’arrêta dans un couloir. « J’ai une question à vous poser, dit-il mais j’ai peur que vous vous moquiez de moi. Comme je suis votre ami, j’espère que vous allez m’excuser. Voilà ! depuis un mois je vois des centaines de gens qui viennent ici. Des adultes, des vieux, des enfants. Ils ont le visage grave de tous les jours. Puis ils jouent sur vos objets. Au bout de dix minutes, ils commencent à rire, à s’amuser. Ils sortent d’ici transformés par la joie. C’est un miracle quotidien. Voici ma question : Ne seriez vous pas un extraterrestre ? »

La musique

... Ainsi naquît cette nouvelle sculpture sonore. Mais il nous fallait un musicien.

Le pianiste du Milord l'Arsouille, comme je l'ai dit plus tôt, s'appelait Jacques Lasry. Vif et ténébreux, d’une grande sensibilité et créativité. C’était un merveilleux musicien, un excellent interprète de Chopin et Schumann et un percussionniste inspiré.

Sa femme, Yvonne, solide Alsacienne, organiste, me parut une apaisante garantie de stabilité pour fonder une association.

Je retrouve dans mes notes que le 10 novembre 1955, je proposais au couple de travailler ensemble. Le 11 avril à 11 heures, Jacques acceptait et me proposait de partager moitié-moitié les recettes de cette nouvelle musique.

L'association durera dix ans environ. C'est un record pour une société d'artistes.

Bernard restait dans sa campagne à 800 km de Paris. Il nous rapporterait ses idées. Il utiliserait ses capacités d'ingénieur-poète pour comprendre les équations de Lord Raleigh et de Bouasse.

En 1956, les sculptures sonores devinrent opérationnelles : « Sculptures » ? « Instruments » ? Comment les baptiser ?

Nos amis musiciens dont l'enfance s'est passée au Conservatoire, parlent en termes d'orchestre. Pour moi ce sont des sculptures. Un sculpteur fait des sculptures, comme un pommier des pommes ou un mandarinier des mandarines. Ce n'est pas un problème de sémantique. C'est un problème de nature.

Toujours, et aujourd'hui encore, nous avons eu ce problème. Des critiques d'arts plastiques disent : ce n'est pas de la sculpture, c'est de la musique. Des critiques musicaux disent : c'est de la sculpture, ce n'est pas de la musique.

Les synthèses sont difficiles. Sacha Guitry disait : « Ma femme veut dîner à 7 heures. Moi je veux dîner à 8 heures. Ainsi nous dînons à 7 h 30, de sorte que personne n'est content. »

Pour résoudre notre problème, plus tard nous conviendrons d'appeler « structures sonores » les sculptures utilisées par nos amis musiciens. Et « sculptures sonores » celles destinées aux musées, aux galeries d'Art, aux projets d'architecture (fontaines, moulins à vent, horloges musicales, etc.)

L e t e s t a m e n t d ' O r p h e e.
Heureusement, à l’époque, nous avons vécu des moments plus fastes. Nous avons fait une partie de la musique de fond du « Testament d'Orphée » de Jean Cocteau.

Ce génial poète est l'homme le plus brillant que j'ai jamais rencontré. Si je n'avais pas été aussi occupé à serrer tant et tant d'écrous pendant qu'il était là, j'aurais noté tout ce qu'il a dit : la vivacité, la finesse, les triples sens de toutes ses phrases, constituaient de permanents festivals d'une intelligence à multiples ricochets.

Il laisse une œuvre écrite trop courte. Sans doute entendait-il la pensée comme une musique et la musique n'est pas faite pour durer.

Il avait trouvé, pour la mode, la meilleure définition possible : « La mode c'est ce qui se démode. » Non, ce n'est pas un truisme. La mode a trop de facettes possibles pour être cernée. Elle se définit seulement par le goût du changement, donc par sa mort, qu'elle implique. C'est plus une démangeaison qu'un acte créateur.

Pendant l’enregistrement, dans le studio, il s’émerveillait de la richesse des sons et des possibilités de les timbrer et de les modifier en changeant les éléments. Il participa à la musique en jouant lui-même.

Il nous dit : « Les peintres et les sculpteurs actuels sont les fils à papa de l’Art Moderne. Les grands combats ont été engagés et gagnés par les Grands Anciens : Braque, Picasso, Léger, Debussy. Ils ont habitué le public à accepter la nouveauté. Cinquante ans plus tard tout le monde se faufile dans la brèche. Pour vous, ce sera plus difficile. Pleyel, Erard, Adolphe Sax ne peuvent pas vous servir de pères. Vous aurez l’effort du combat et, je l’espère, dans 50 ans vous en récolterez la gloire. Mais il y a un grand principe : Si vous voulez être à la mode, regardez ce que fait tout le monde. Faites maintenant le contraire et... attendez ! »

On m'a raconté cette anecdote :

Au moment de l'Exposition internationale de 1937, le gouvernement français inaugure avec orgueil et grandeur le Musée d'Art Moderne. Les ministres, les secrétaires d’État, les académiciens, les directeurs, le plastron bombé de fierté, font des discours bien mitonnés sur l'avenir de l'art moderne. Puis on demande à Cocteau de donner son avis.

Il s'avance avec son air d'étudiant frétillant et dit : « Mesdames et Messieurs, bravo, mille fois bravo, d'avoir construit ce musée. Malheureusement, chaque fois qu'une œuvre d'art moderne entre dans un musée, hélas, elle n'est plus moderne. Elle est classique et pompière. Elle est morte. Quelle que puisse être notre volonté, l'art moderne se fait à présent dans des mansardes inconnues, par de braves petits gars que vous ne connaissez pas. »

Je voudrais bien vérifier cette anecdote, car je ne la trouve pas dans les textes officiels concernant cette glorieuse inauguration. Peut-être un oubli... ?

Veronique Vaster
jouant sur la dernière variation d'harpe 1999

Le groupe Lasry Baschet.
Magazine 'Life'

E d u c a t i o n
En arrivant à Paris, je racontais tout cela à mon frère Bernard qui a toujours été, dans notre association, le visionnaire et le théoricien. C’est lui qui, en 1954 avait eu l’idée de la Sculpture Sonore, moitié décorative, moitié musicale. Il me dit : « Notre destin est-il bien dans le domaine de la création pour galeries et le marché commercial de l’Art ? Les critiques ne savent pas où nous classer. Les Musées ont peur du bruit. Lorsque nous faisons une pièce, elle est enfermée dans une collection privée. Or, nous travaillons pour les millionnaires alors que la clientèle que nous intéresse est beaucoup plus générale. La musique doit être universelle. Nous sommes comprimés dans un monde trop étroit pour nous accepter. Nous devons réviser notre position ».

L’ingénieur du Musée des Arts Décoratifs - dont j’ai parlé plus haut - a raison : Nous avons en main une technique nouvelle, celle des instruments lourds (à haute impédance). Développons la, non pas dans les champs décoratifs du marché de l’Art pour millionnaires, mais dans le champ de l’éducation. »

C’est alors que Bernard, avec son fils Vincent et la collaboration assidue de sa femme Marguerite construisit les instruments qu’il a popularisés en milieu scolaire par son association (loi 1901) Structures Sonores et Pédagogie. Il se mit tout de suite au travail avec la Fondation Guggenheim à Roosevelt Island à New York.

De mon coté, je décidais de donner la priorité à la création d’instruments à construire soi-même, comme un Meccano, et à des cours de sculptures sonores.

Francois Baschet