Bernard y François Baschet

    Escultores de sonidos

    Los hermanos Baschet son conocidos en el mundo entero como creadores de Esculturas Sonoras, utilizando extraordinarias formas de metal doblado que hacen cohabitar el arte visual y la música.

    Como mucha gente de su generación, los Baschet vieron su vida perturbada por la segunda guerra mundial.
    En 1945, François Baschet entonces miembro de la resistencia francesa, fue mutado a la D.G.R.E. (Dirección General de Estudios e Investigaciones), es decir los servicios secretos del Gaullismo.

    En ésta época, el gobierno Francés temía una invasión de los comunistas, como fue el caso en Checoslovaquia o en Hungría. De Gaulle prevé una re-edición de su toma de poder del 18 de junio en Francia , pero esta vez, instalando su gobierno en Argel.

    En la D.G.R.E. el servicio “Acción” estaba dirigido por el coronel Saint Jacques (cuyo verdadero apellido era Duclos). El jefe de servicios de “información” era el coronel Passy.

    De Gaulle encarga al coronel Duclos-Saint-Jacques de esconder y hacer fructífero en Argentina una parte de los fondos secretos del Gaullismo (aproximadamente un millón de dólares de hoy) para tenerlos disponibles en el caso de la creación de un gobierno provisional en Argel. El coronel parte entonces con dos de sus ayudantes,  los subtenientes F. Baschet y Leon Ricard…

    En 1952, habiendo desaparecido el peligro de un conflicto comunista, François Baschet fue liberado de su obligación militar y regresa a Francia dando la vuelta el mundo en avión. F. Baschet escribió un relato de su viaje, publicado por la editorial Plon, bajo el título “Le pacifique au vol d’oisif” (El pacífico al vuelo de un ocioso).

    Después de la guerra, Bernard Baschet quien tenía una familia a cargo se ocupó de la empresa familiar en el sur oeste de Francia.

    François había tenido siempre una vocación de escultor. Al volver a París estudia escultura con Auricoste y Hubert Yencesse en la Grand Chaumiere y en la academia Julian, en donde recibe una educación clásica. Por las noches trabajaba como artista de variedades en los cabarets de la “Rive Gauche” (Rose rouge, Olympia).
    Así, poco después de los 30 años solamente, los hermanos Baschet pudieron seguir el camino artístico que habían deseado.

    Durante su viaje alrededor del mundo, construyó una guitarra inflable y plegadiza en donde la caja de resonancia fue remplazada por un balón. Éste fenómeno acústico lo condujo a leer los libros científicos de siglos pasados para descubrir procesos antiguos nunca explotados para producir sonidos.

    Bernard, ingeniero de la ilustre Escuela Central, melómano apasionado de música contemporánea y François, se reúnen para crear nuevos instrumentos, excluyendo la electrónica pero con una gran exigencia desde el punto de vista estético. Bernard en ésta época trabaja en la ORTF sobre un programa de investigación con Pierre Shaeffer en el GRM (Grupo de investigación musical).

    Para utilizar estas esculturas sonoras, hacia falta músicos. Los hermanos Baschet se asociaron a Ivonne y Jacques Lasry, excelentes músicos quienes compartían los mismos intereses y crearon un grupo “Las estructuras sonoras Lasry Baschet”.

    Éste grupo dio conciertos en el mundo entero y produjo numerosos discos, hizo muchas películas (Cocteau, etc...) y aparecieron en muchos espectáculos televisados.(Ed Sullivan show, tres veces en N.Y.)

    Al final de los años ’60, los Larsy emigraron a Israel. Los dos hermanos Baschet continuaron su trabajo. Bernard se especializa en la educación y crea una serie de instrumentos para la iniciación musical de los niños. Actualmente más de 400 centros utilizan este material en Francia y en Europa.

    François continúa en la creación de esculturas sonoras, sobre todo, las fuentes sonoras.

    Los trabajos de los dos hermanos han sido expuestos en el mundo entero en museos y galerías.

    Bernard con Frederique Bousquet, su joven brazo derecho, trabaja en su taller de factura (factura no existe en la RAE  ni corresponde en nada!  Escríbase “taller de pianos y órganos, y clavicordios” sobre todo  el “Cristal”, instrumento con  varillas de vidrio con Michel Deneuve, completado con múltiples percusiones.

    Las dos últimas grandes exposiciones (2000 y 2001) tuvieron lugar en el museo de la música de Hamburgo y en la Cité de la Musique en la Villette (Paris) contando más de 35,000 visitantes.




Escultura sonora
"7 conoss verticales"

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Escultura con tubos resonadores, hilos metálicos, varillas de cristal y resonadores plásticos

Extractos del libro "Les Memoires Sonores" (Memorias Sonoras) publicado en 2007 por las Ediciones L'Harmattan

…Cuando vamos de viaje, es conveniente que nos inviten por doquiera y la mejor manera es aprender 10 canciones y llevar consigo una guitarra.

Se dice que el mundo es muy grande. Es cierto pero no tanto, si se lleva consigo una guitarra, el panorama se reduce. Se da uno cuenta de que los automóviles son minúsculos, los trenes estrechos, los cuartos de hotel microscópicos, los autobuses repletos.

La solución era remplazar, en una guitarra clásica, la estorbosa caja de resonancia por un cojín de plástico.

Se puede así comparar a un banjo en el que la membrana, en lugar de estar montada sobre un cuadro rígido se tensaría por el aire comprimido del cojín.

Desinflando la vejiga y doblando el mango, ¡todo se acomoda en una valija! La membrana plástica funciona como la membrana de un altoparlante portátil, mantenido por la presión del aire.

Pensé  bautizarla “Aeroluth”, pero la marca “Luth” ya había sido registrada. Claude Soalhat invento “Gonflandoline” (“Inflandolina”), era mucho más armonioso.

El éxito comercial de la Gonflandoline fue cojo, hice fabricar unas cincuenta, el último Emperador de Vietnam, Bao-Daï compró una, otra se encuentra en el Museo del Conservatorio, calle Madrid (Paris, ndt) y el resto termina en el equipaje de los jóvenes movilizados en Argelia.

…Estaba solo un día en mi compartimiento, viajaba de Hamburgo a Colonia, entra una joven be-lli-si-ma. Es muy hábil esconder sus pulsiones sexuales en un pantalón cultural, me hago el intelectual, ella abre un libro espeso, con los ojos brillando de apetito le hablo de su lectura, se trata de las conversaciones de Goethe y Eckermann, su gran amigo y confidente. Le digo  mi pasión por Goethe y ella lee; Eckermann pregunta: “¿como sabemos que una cosa es cierta (Echte)?” Goethe contesta: “Una cosa es cierta cuando es productora de otra cosa.”

Me anota la frase en un papel que guardo como talismán y baja en Bielefeld, la siguiente estación.

¿Porque guardé ésta frase?

 Es la definición de nuestro arte.

Un escultor que hace un busto, un pintor que ejecuta un cuadro, nos da un producto terminado, decora la chimenea del propietario y la aventura termina ahí, se acabó.

La técnica de la escultura sonora no es un fin, es el principio que permite a cada quien de fabricar sus juguetes, cada cual construye, afina, usa, mejora, sinfoniza (Sinfonizar no existe. Se puede escribir: “crea una sinfonía”) hace su presentación  con esta tecnología, todo es posible.

Es sin duda esta riqueza de posibilidades que nos ha alejado de las grandes galerías de arte, esas galerías buscan productos acabados, como un carnicero que vende sus salchichas de la  forma establecida por la historia.

La escultura sonora, es muy complicada para el marchante y para el coleccionista que quiere una forma que sea la también la firma de la carrera del autor.

Esta frase de Goethe que define y justifica nuestro medio siglo de trabajo, me apareció como un incentivo del cielo, quiero creer que la bella joven de Bielefeld era… un ángel celestial, si un ángel celestial.

Swedenborg, el semi-profeta, a veces recibía mensajes traídos por desconocidos que desaparecían después en medio de la multitud. Él sabía que venían del cielo, yo quiero creer que esa hermosa mamífera, era también una mensajera del cielo, tenía la dulzura de la mirada, la profundidad del mensaje escrito en el papel y las nalgas mas bonitas, el trasero mas bello de Alemania del Norte.

¡Un Ángel! Lo juro.

 



Francois Baschet
Trabajando sobre el
piano-carretilla, 1964

Los limites del Arte

 … El mismo año, a  la exposición del museo de arte moderno (MOMA) le siguió otra en una galería privada, la galería de Dick Waddell, un hombre generoso, fino,  delicado, elegante, asistido por Louise Tolliver-Deutscman.

 Enviamos las esculturas de Paria. En Nueva York, en casa de  Dick, abrimos las cajas y esperamos el control de aduanas.

La aduana Estadounidense  llega bajo la forma del director de la Oficina de las Artes, el Sr. Sam Lacher, el Sr. Lacher tiene una mala noticia.

Lacher pregunta: “¿Sus esculturas hacen música?”, muy orgullosos le contestamos: “no solamente hacemos música, sino que vamos a dar un concierto: Bach, Vivaldi, etc.”

 “Que pena, dice el Sr. Lacher, según la ley de los Estados Unidos, el arte se define por su inutilidad, si sus esculturas hacen algo, música por ejemplo, ya no es arte, son instrumentos de música, deben entonces pagar 16 % de derechos de aduana sobre el precio de la venta al público”.

 Dick Wanddell removió cielo y tierra, hizo intervenir a Alfred Barr, fundador y director del MOMA, los directores de otras importantes galerías, John Canaday, crítico del New York Times quien había hecho un muy buen análisis de nuestra exposición y aprovechó para compararla con la de Motherwell que no le gustaba, lo que nos puso en una situación incomoda con respecto a Motherwell y resucita el “escándalo Brancusi”.

 Resumiendo, cuando éste envió sus primeras esculturas a Nueva York, la aduana declaró:”esto no son esculturas porque no se parecen a nada, son piedras y como tales, deben pagar derechos.”

 El mundo artístico se moviliza. Brancusi y su galería hicieron un proceso y lo ganaron. Gracias a la “enmienda Brancusi” el arte abstracto entra libremente a los Estados Unidos.

Como Brancusi, hicimos un proceso con peticiones firmadas por gentes importantes. Ganamos el proceso y un día  Dick nos anunció  que había una enmienda  a la ley autorizando la entrada libre de esculturas sonoras a los Estados Unidos y que se llamaba” la enmienda Baschet.”

 Yo pensé que irían a rembolsarnos la suma astronómica que la aduana había exigido antes de la apertura del proceso, pero Dick nos explica que ese dinero no representaba más que una parte de los honorarios del ejército de abogados que se debió movilizar. Cambiar la ley en el país más grande del mundo es un honor que no tiene precio.

 Nos consolamos rápidamente: la exposición fue todo un éxito.

 Tuvimos, además una gran satisfacción.

Alfred Barr, el director del MOMA vino a la galería Waddell con Daphnée Wehn Shee, benefactora del museo. Escogió una gran escultura para su museo y dijo al marcharse: “Desearía tener una de sus esculturas sonoras. Esta síntesis del sonido y de la forma es la única cosa nueva que haya venido de Europa desde la época de la guerra.”

 La exposición en el museo de arte moderno de Nueva York duró cuatro meses y tuvo un inmenso éxito. Dick Wanddell, quien nos representaba, recibió muchos pedidos e invitaciones en otros museos. Estadounidenses.

Piano en Aluminium
Art Deco 1964

Un nuevo concepto

… Mientras que los instrumentos de música clásicos son lo más ligero posible, estas estructuras parten de un principio contrario.

El centro es una barra de metal pesada, en esta barra se introducen las vibraciones producidas por las varillas de metal (excitadas por percusión, frotamiento de arco con crin, arco de vidrio). Se añaden por simpatía otras vibraciones (cuerdas de piano con un extremo libre, discos). En pocas palabras, se cocina al interior de la barra un sonido de timbre complicado.

Dicho de otra manera: Se toman elementos vibrantes de gran amplitud y de presión reducida (la presión se reduce cuando se puede inmovilizar con la mano). Se introducen en la barra donde la vibración tiene una gran presión y una amplitud pequeña. (No se puede parar con la mano).

Las vibraciones en el interior de los metales son tan reducidas que no se pueden escuchar sin un radiador de sonido de gran superficie.

Todos conocemos esta experiencia: Atamos una cucharilla de plata a un hilo, golpeamos la cucharilla y escuchamos un sonidillo argentino.

Ahora bien, si mordemos el hilo con los dientes, nos tapamos los oídos con los dedos y balanceamos la cucharilla para golpearla contra otro objeto, escucharemos entonces un magnifico tañido  de campana.

¿Por qué un sonido de campana? Porque las armonías graves no pueden sacudir el aire ambiental, las ondas se quedan a unos cuantos milímetros del metal, se necesitaría un estetoscopio para percibirlas.

Gracias al hilo, los armónicos graves pasan por los dientes y los huesos del cráneo para llegar al oído interno, así no tienen necesidad del aire para ser transportados.

Era así que Beethoven escuchaba su piano, mordiendo el extremo de su lápiz y aplicando la otra extremidad contra la madera del instrumento.

El sonido es transmitido por el hilo y no llega a remover el aire ambiente.

¿Cómo hacer salir el sonido?

He aquí el gran problema del rendimiento acústico. Por supuesto podríamos enlazar las mandíbulas de cada auditor mediante un hilo fijado en la estructura, cosa que por cierto, intentamos parcialmente como veremos mas tarde, en la escuela para sordos en Nueva York.

Lo más cómodo es fijar a la barra un radiador de sonido, hasta ahora hemos hablado del cojín de plástico, pero hay otras formas más bellas.

Éste radiador absorbe las vibraciones internas de gran presión y de poca amplitud para transformarlas en ondas de poca presión y gran amplitud en el aire.

Con Jacques e Ivonne Lasry nos pusimos de acuerdo para desarrollar un estilo musical basado en los 3 principios siguientes:

  1. Remplazar la melodía por series de acordes no agresivos creados por las estructuras mismas. Efectivamente el clavijero o la “encía” que soporta las notas y los resonadores “digiere” las frecuencias. El metal encuentra en si mismo su armonía propia, filtra los timbres y crea el sonido menos en función de la voluntad del músico que en función de sus propias partes. El sonido resultante, irradiado por los cojines o las láminas no puede entonces, ser discordante.

  2. Desarrollar los ritmos. En ésta época, Bernard estaba fascinado por el ritmo cardíaco, nos contaba que el origen del sentido del ritmo comenzaba en el recién nacido cuando escuchaba el corazón de su madre. El Dr. Tomatis calmaba a los bebés haciéndoles escuchar una grabación del corazón maternal filtrado por un líquido equivalente al líquido amniótico. Bernard estaba construyendo, a partir de los cojines, una serie de percusiones reproductoras de ese sonido sordo.

  3. Utilizar en fondo difuso, como pedales, los admirables sonidos graves producidos por la láminas. Era por lo tanto una música sensual, orgánica: por la introducción de un fenómeno físico en el arte. Un arte orgánico donde yo soñaba hacer vibrar los asientos de los espectadores como hacíamos vibrar las láminas, con los mismos metodos simples. 

He aquí lo que fue la filosofía de base de nuestra asociación, razón de su cohesión al inicio, de su disociación al final, como lo veremos más adelante.




 
Jacques Lasry tocando las varillas de
cristal de 3 octavos, amplificadas
por balones plasticos 1956

Escultura

…En 1966, exposición de doce esculturas/estructuras sonoras en el museo de Arte Moderno de Nueva York. Gracias a Ludwig Glaeser. Así entramos en el Olimpo del Arte Moderno por la puerta grande.

 ¡Gracias, Ludwig! Nuestra vida iba a cambiar.

 La inauguración de la exposición fue para nosotros una gran fiesta. Todos los peces gordos estaban allí, alrededor de Ludwig Glaeser quién había escrito el texto de presentación. Había mucha gente. Como en todas las inauguraciones la asistencia observaba un poco las obras de arte y mucho al crítico del New York Times John Canaday. Estaba muy contento. Así que todos estaban contentos. Escribió, de hecho, un artículo excelente. Denise René, la directora de la galería de París, gran sacerdotisa del arte cinético, también estaba allí. 

Ella me dijo: “Me extraña que usted no esté en mi galería”.

 Le contesté: “Estimada señora, eso me extraña más a mí”.

 -“Pero si yo nunca he pedido a un artista que entre en mi galería. Ellos tienen que dar el primer paso.”

 - “Que no quede por eso, solicito solemnemente, aquí en el Museo de Arte Moderno, formar parte de sus artistas”.

 -“Muy bien, ya nos veremos en París”.

 Vino varias veces a comer al Taller. Como una mujer precisa y sagaz, estudió todas nuestras actividades.

 Después de unos quince días nos dijo:

 -“No puedo incluirlos en mi galería. Ustedes son muy complicados. Hacen escultura, instrumentos de música, música con Ducretet Thomson y Boîte à Musique, dan conciertos. Ninguna galería puede administrar tantas actividades.”

 Este análisis reflejaba muy bien el Arte Moderno. Cuando Susan Barnes, curadora del museo de Dallas, estableció el catálogo racional de Magritte, dio con un intercambio de cartas entre Magritte y su marchante, Iolas.

 Magritte estaba harto de dibujar monigotes con sombrero melón y una perspectiva del cielo como fondo.

 Estaba buscando un nuevo estilo. Iolas le contestó: “¡Si cambias de estilo, no te defiendo más!”

La Señora Barnes tuvo un escrúpulo. ¿Tengo yo el derecho de publicar esta anécdota un poco cruda para la imagen san-sulpiciana que queremos dar al mundo del arte, con el fin de disimular el mercantilismo?

 La Señora Brunhammer, directora del Museo de Artes Decorativos contestó: “El deber de una historiadora es de respetar la Historia y no disimular nada”.

 Como lo explicaré más adelante a propósito del mundo del arte en Nueva York, es importante que el espectador pueda reconocer al autor de una obra, a primera vista. Por eso el artista tiene que “asentar su estilo”. Si quiere conservar su nivel popularidad. Tiene que hacer, durante 10 o 20 años, una variación de la misma obra. El sistema lo transforma en artesano de lujo, productivo, pero sobre todo reproductivo.

 Al contrario, en el caso de un joven que se lanza a la carrera de las artes y sigue dócilmente y tontamente la moda, su amigo crítico lo felicitará “por querer ser el testigo de su propio modernismo.

 Muy a menudo hay más imaginación y poesía en el texto de presentación de las exposiciones que en la exposición misma.

 Felicitemos al crítico poeta que puede inventar esas imágenes tan bellas.







Gran esculura de 3 conos
con varillas de metal

¡No tocar!

... Por lo general, en los museos el público ve el letrero " no tocar por favor". Nosotros, al contrario, escribimos: "Se les ruega tentar y tocar."

El éxito es considerable.

Nuestra exposición de Finlandia fue a Estocolmo por un mes en el Moderna Musset, cuyo director era Pontus Hulten. En este lugar, teníamos treinta estructuras sonoras. El domingo, a causa de los niños, el ruido era infernal. Pontus Hulten, dijo que los guardianes del museo sufrían terriblemente de los oídos .Yo me propuse para sustituirlos.

Heme aquí guardián de esta gran sala. Hubo un público enorme, jugando, frotando pegando sobre nuestras estructuras. En un rincón vi a un grupo de ocho enormes y soberbios suecos. Como no tocaban, cosa anormal, les pregunté:

-¿No juegan?

- No.

- ¿entonces escuchan?

- No.

- Entonces, ¿qué hacen?

- Estamos viendo

- ¿Pero que están viendo?

- Observamos a la gente, ¡esta es la primera vez que vemos tantos suecos felices sin que tengan que emborracharse!

El director del Moderna Museet de Estocolmo, fue como ya lo he dicho, Pontus Hulten, más tarde habría de ser nombrado director del Centro Pompidou.

Él es un hombre de mucha franqueza, una cualidad que yo aprecio muchísimo. Al principio de la exposición me dijo que tenía grandes dificultades financieras, que quisiera comprar una escultura pero tendríamos que hacerle una rebaja. De todos modos el honor de estar presentes en este museo merecía un sacrificio.

Le tuvimos compasión y le vendimos en 5 000 francos una escultura con varillas de vidrio, aproximadamente de mi talla.

A la clausura de la exposición confesó: "El gran mérito de un buen director de museos es el de comprar los productos a los precios más bajos. "

Nos explicó por qué nos había invitado: "Me dijeron que sus exposiciones son de un gran éxito público porque los visitantes pueden hacer música con las esculturas. Sin embargo, con respecto al municipio, lo que yo necesito es llenar mi museo con el máximo número de visitantes para que cuente en las estadísticas. "

Pontus apreciaba nuestro público pero no nuestro estilo. Nunca tuvimos el más mínimo contacto con el Centro Georges Pompidou que dirigió mas tarde.

¡La vida del artista está llena de sorpresas!

 

... Francesc Vicens, director de la Fundación Miró de Barcelona invita a los hermanos Baschet a exponer sus esculturas sonoras.

Para esta exposición, con la ayuda de Alain Villeminot, fiel arquitecto, presentamos un modelo de campanario, cuyas campanas fueron reemplazadas por gigantescas notas de vibráfono, es decir, grandes placas de metal horizontales en las que el sonido fundamental se vio reforzado por tubos combinados armónicamente. De la misma forma, en Osaka, construimos el vibráfono más grande del mundo.

Las corolas de metal situadas sobre cada nota, concentraban el sonido hacia el suelo. La fuente que vemos también fue expuesta en el jardín interior de la Fundación.

Yo me hice amigo de los guardianes y el último día, uno de ellos se detuvo en un pasillo. "Quiero hacerle una pregunta, me dijo, pero temo que se ría usted de mi, espero amistosamente que me disculpe. ¡Vamos! desde hace un mes que veo a cientos de personas que vienen aquí. Adultos, ancianos, niños. Todos tienen el semblante grave de todos los días. Después empiezan a hacer música con sus objetos. Después de diez minutos, comienzan a reírse y divertirse. Salen de aquí transformados por la alegría. ¡Es un milagro diario! Esta es mi pregunta: ¿No será usted un extraterrestre? “





















Jacques Lasry
Yvonne Lasry
Daniel Ouzounof

La música

... Así nació esta nueva escultura sonora. Pero necesitábamos un músico.

El pianista del cabaret parisino Milord l’Arsouille, como he dicho antes, se llamaba Jacques Lasry.

Avispado y tenebroso, con gran sensibilidad y creatividad era un músico maravilloso, un excelente intérprete de Chopin y de Schumann y un percusionista con mucha inspiración

Su esposa, Yvonne, una solida organista alsaciana me pareció como una apacible garantía de estabilidad para crear una asociación.

Encontré en mis notas que el 10 noviembre de 1955, propuse a la pareja que trabajáramos juntos. El 11 de abril a las 11:00Hs Jacques aceptó y me propuso compartir por mitad los ingresos que nos aportara esta nueva música.

La asociación duraría diez años. Todo un récord para una compañía de artistas.

Bernard se quedó en su casa de campo a 800 km de París. El nos aportaría sus ideas y utilizaría sus habilidades como ingeniero-poeta para entender las ecuaciones de Lord Raleigh y Bouasse.

En 1956, las esculturas sonoras fueron operacionales: ¿"esculturas"… “Instrumentos"? ¿Cómo bautizarlas?

Nuestros amigos músicos cuya infancia transcurrió en el Conservatorio, se expresan en términos de la orquesta. Para mí son esculturas. Un escultor hace esculturas, como un manzano manzanas o un mandarino mandarinas. No es un problema de semántica. Es un problema en la naturaleza.

Siempre, y todavía hoy, hemos tenido este problema. Los críticos de artes plásticas dicen: “no es escultura, es música”. Los críticos de música dicen: “es escultura, no es música”.

Toda síntesis es difícil. Sacha Guitry, decía: "Mi esposa quiere cenar a las 7:00 Hs y yo quiero cenar a las 8:0Hs. Así pues, cenamos a las 7:30Hs de tal suerte que nadie está contento. "

Para resolver nuestro problema, más tarde nos pondremos de acuerdo para llamar "estructuras sonoras" a las esculturas utilizadas por nuestros amigos músicos y "esculturas sonoras" para aquellas destinadas a museos, galerías de arte o proyectos arquitectónicos (fuentes, molinos de viento, relojes musicales, etc.)

    El   t e s t a m e n to   d e' O r feo.

    Afortunadamente, en esos tiempos vivimos momentos, de esplendor. Habíamos hecho algunos fragmentos de la música de fondo del "Testamento de Orfeo" de Jean Cocteau.

    Este poeta genial es el hombre más brillante que he conocido. Si yo no hubiera estado tan ocupado apretando tantas y tantas tuercas mientras que él estaba allí, habría anotado todo lo que él decía: la vivacidad, la delicadeza, el triple significado de cada una de sus frases, constituían un festival permanente de inteligencia con múltiples repercusiones.

    Dejó una obra escrita demasiado corta. Sin duda el intuía el pensamiento como si fuera música y la música no está destinada a durar.

    Refiriéndose a la moda encontró la mejor definición posible: "La moda es lo que pasa de moda”. No, esto no es una perogrullada. La moda tiene múltiples facetas posibles para delimitarle. Se define sólo por el gusto del cambio, es decir por la muerte que está implícita en ella. Sería más un prurito que un acto creativo.

    Durante la grabación en el estudio, se maravillaba de la riqueza de sonidos y posibilidades de modificar el timbre intercambiando los elementos y participó en la música tocando él mismo.

    Nos dijo: "Los pintores y los escultores son los niños mimados del Arte Moderno actual. Batallas más importantes han sido realizados y obtenidos por los Grandes Ancestros: Braque, Picasso, Léger, Debussy. Han acostumbrado al público a aceptar la novedad. Cincuenta años más tarde todo el mundo se desliza en la brecha. Para ustedes, será más difícil. Pleyel, Erard, Adolphe Sax no pueden servirles de padres. Tendrán que esforzarse en luchar y, así lo espero, en 50 años ustedes cosecharán la gloria. Pero hay un principio fundamental: Si ustedes desean estar a la moda, miren lo que todo el mundo hace. Ahora hagan lo contrario y ... ¡esperen! "

    Me platicaron esta anécdota:

    En la Exposición Internacional de 1937, el gobierno francés inauguró con orgullo y esplendor el Museo de Arte Moderno. Ministros, secretarios de Estado, académicos, directores, el pecho abombado por la soberbia, hacen discursos sobre el futuro del arte moderno. Luego le pedirán a Cocteau de emitir su opinión.

    Se adelanta con ese aire de estudiante encrespado, juguetón, y dijo : "Señoras y señores, bravo, bravo y mil veces bravo por haber construido este museo. Por desgracia, cada vez que una obra de arte moderno entra en un museo, ¡Ay!, ya no es moderna. Es convencional. Es una obra de arte muerta. Cualesquiera que sean nuestros deseos, el arte moderno se hace actualmente en buhardillas desconocidas por anónimos jovencillos valientes que ustedes desconocen."

    Me gustaría comprobar la veracidad de esta historia, porque no la encuentro en los textos oficiales que conciernen a esta gloriosa inauguración. ¿Tal vez un olvido...?



Veronique Vaster
tocando sobre la última variación de harpa, 1999









El grupo Lasry-Baschet.
Foto revista 'Life'

    E d u c a c i ó n

    Al llegar a París le conté todo eso a mi hermano Bernard quién ha sido siempre en nuestra asociación, el más visionario y el más teórico.

    El fue quién tuvo la idea en 1954, de la escultura sonora, mitad decorativa, mitad musical.

    El me dijo: “¿Acaso nuestro destino está en el ámbito de la creación para galerías y mercado del Arte? Los críticos no saben donde clasificarnos. Los museos le temen al ruido. Cuando hacemos una pieza se encierra en una colección privada. Sin embargo trabajamos para millonarios aunque la clientela que nos interesa es más común. La música tiene que ser universal. Estamos comprimidos en un mundo muy estrecho para aceptarnos. Tenemos que revisar nuestra posición”.

    El ingeniero del Museo de Artes Decorativas - de quién hablé anteriormente- tiene razón: “Tenemos en manos una técnica nueva, la de los instrumentos pesados (de alta impedancia). Desarrollémosla, no en los campos decorativos del mercado del Arte para millonarios, sino en el campo de la educación.”

    Fue entonces cuando Bernard, con su hijo Vincent y la colaboración asidua de su esposa Marguerite, construyó los instrumentos que popularizó en el medio escolar, con su asociación (ley de 1901) “Estructuras Sonoras y Pedagogía”. En seguida se puso a trabajar con la Fundación Guggenheim de Roosevelt Island en Nueva York.

    Por mi lado, decidí dar la prioridad a la creación de instrumentos a construir por sí mismo, como un Mecano, y a cursos de esculturas sonoras.

                                               Francois Baschet

                                                           

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